今天给各位分享傅熹年的傅熹知识，其中也会对傅斯年进行解释，年傅如果能碰巧解决你现在面临的斯年问题，别忘了关注本站，傅熹现在开始吧！年傅
王希孟只有一幅画留存至今，名为《千里江山图》。傅熹众多学者都有研究。年傅傅熹年先生有详细解读。斯年
实际上我们已经讨论了非常多的傅熹关于《千里江山图》的主题。最重要的年傅是以下几种：
1.傅熹年先生认为《千里江山》画的是江南水乡之景；
2.江南一带人文景观和名山周边的湿地生态；
3.出世、避世的斯年场所；
4.道家思想，是傅熹宋代的招隐画卷。
作者生平最重要的年傅资料只有蔡京题跋。从题跋中知道一些基本的斯年大家比较认同的信息：作者叫希孟；作画时希孟18岁，作画时间为政和三年（1113），费时“不逾半岁”而完成。通过题跋解读王希孟的生平情况可知他的出生时间为哲宗绍圣三年（1096）。
在傅熹年先生《王希孟千里江山图里的北宋建筑》一文中详细而深入地分析了画中主要建筑，有一个很重要的观点：他认为，在表现建筑方面，“《千里江山图卷》有其优点，它是宋画中表现住宅和村落全景最多的一幅。它画的是江南水乡之景，是创作而不是写生，加以当时画家只有十八岁，不可能有很多的经历见闻，所以画中所表现的除本人所体验者外，必有相当一部分是从前人作品中吸收过来或受师友启发而来者。”这应该是有道理的。
补充介绍画家：
王希孟，中国北宋画家（1096年—1119年[据传]），北宋晚期著名画家，中国绘画史上仅有的以一张画而名垂千古的天才少年，然而史书中没有他的记载。
王希孟十多岁入宫中“画学”为生徒，初未甚工。宋徽宗赵佶时系图画院学生，后召入禁中文书库，曾奉事徽宗左右，宋徽宗慧眼独具，认为：“其性可教”，于是亲授其法。王希孟经赵佶亲授指点笔墨技法，艺精进，画遂超越矩度。
徽宗政和三年（1113年）四月，王希孟用了半年时间终于绘成名垂千古之鸿篇杰作《千里江山图》卷，时年仅十八岁。
第一批委员
1983年 1月26日成立，由文物、考古、历史、建筑等方面专家、学者组成。第一任主任委员夏鼐，现任主任委员廖井丹。委员：尹达、王仲殊、王振铎、冯先铭、安志敏、苏秉琦、启功、吴良镛、单士元、张政烺、郑孝燮、贾兰坡、顾铁符、宿白、常书鸿。
2005年委员
（各专业组委员及增聘委员均以姓氏笔划为序）
主任委员： 傅熹年（中国建筑科学研究院）
副主任委员： 耿宝昌（故宫博物院） 孙机（国家博物馆）史树青（国家博物馆）
一、 书画碑帖组
刘光启（天津文物出境鉴定站） 张慈生（天津市文物公司） 杨仁恺（辽宁省博物馆） 杨臣彬（故宫博物院） 金维诺（中央美术学院） 周绍良（中国宗教研究所） 钟银兰（上海博物馆） 徐邦达（故宫博物院） 章津才（北京文物出境鉴定站）
增聘9人：
王连起（故宫博物院） 李凯（天津文物出境鉴定站） 李遇春（广东文物出境鉴定站） 许忠陵（故宫博物院） 肖燕翼（故宫博物院） 杨新（故宫博物院） 单国霖（上海博物馆） 鲁力（江苏文物出境鉴定站） 薛永年（中央美术学院）召集人：薛永年
二、现当代书画组(增设)
水天中（中国艺术研究院） 冯远（中国美术馆） 朱乃正（中央美术学院） 邵大箴（中央美术学院） 郎绍君（中国艺术研究院） 常莎娜（清华大学工艺美术学院） 靳尚谊（中央美术学院） 雷振方（荣宝斋）召集人：邵大箴
三、古籍组
丁 瑜（国家图书馆）增聘5人：李致忠（国家图书馆） 张志清（国家图书馆） 陈先行（上海图书馆） 杨成凯（中国社会科学院语言研究所） 黄永年（陕西师范大学）召集人：丁瑜
四、陶瓷组
汪庆正（上海博物馆） 陈华莎（故宫博物院）张浦生（南京博物院） 赵自强（广州博物馆）曾土金（广州市文物总店） 薛贵笙（上海市文物商店）
增聘3人：
王莉英（故宫博物院） 邵长波（故宫博物院） 穆青（河北文物出境鉴定站）召集人：陈华莎
五、铜器组
李学勤（清华大学） 陈佩芬（上海博物馆）
增聘6人：
王海文（故宫博物院） 王冠英（国家博物馆） 朱凤瀚（国家博物馆） 吴镇烽（陕西省文物考古研究所） 郝本性（河南省文物考古研究所） 高至喜（湖南省博物馆）召集人：王冠英
六、玉器组
云希正（天津艺术博物馆） 田凤岭（天津文物出境鉴定站） 许勇翔（上海博物馆） 张永昌（苏州文物商店） 杨伯达（故宫博物院）
增聘4人：
田俊荣（天津文物公司） 张广文（故宫博物院） 杨震华（苏州文物商店） 郭大顺（辽宁省文化厅）召集人：张广文
七、货币组
戴志强（中国钱币博物馆）
增聘5人：
刘建民（山西省人民银行） 周祥（上海博物馆） 黄锡全（中国钱币博物馆） 程纪中（北京钱币学会） 翦宁（国家博物馆）召集人：戴志强
八、杂项组
王世襄（中国文物研究所） 台立业（山东文物出境鉴定站）孙学海（北京市文物局） 李久芳（故宫博物院）郑珉中（故宫博物院）
增聘8人：
刘东瑞（国家文物局） 步连生（中国文物研究所） 张永康（云南省文物局） 张淑贤（故宫博物院） 杨泓（中国社会科学院考古研究所） 胡德生（故宫博物院） 赵丰（中国丝绸博物馆） 夏更起（故宫博物院）召集人：胡德生
九.近现代历史文物组（增设）
万冈（国家博物馆） 阮家新（中国人民革命军事博物馆） 孙毅（北京鲁迅博物馆） 沈庆林（国家博物馆） 肖贵洞（国家博物馆） 相瑞花（国际友谊博物馆） 夏传鑫（国家博物馆）召集人：沈庆林
因不服一审法院只将上千件古玉、两万余件文物中的50余件认定为遗产的判决，原民国教育总长傅增湘后人傅钰年姐弟将5位亲戚上诉到了北京市高级人民法院。2010年9月12日上午，北京市高院对这起被称之为“新中国成立以来最大析产纠纷案件”作出终审判决，以超过诉讼时效等为由驳回了上诉，维持原判。
民国教育总长傅增湘的两房孙辈——代表人物傅熹年和傅延年争巨额遗产最终以上诉方傅延年败诉落槌，傅延年等4人只得到字条、经书等10件文物。宣判后，法官分析了判决原因，然而通篇“难”字当头，傅延年方则表示要申诉。
傅增湘一生育有三子二女，暮年只存二子，长子傅忠谟、三子傅定谟。傅定谟先于傅增湘病逝，遗下二男二女四人，分别为傅嵩年、傅钰年、傅颀年和傅延年。傅增湘去世后，傅家由长子傅忠谟掌管财产，仍是一个大家庭，没分家。1966年“文革”抄家，几万件文物被抄走。1971年国家开始逐步归还傅家财产，1974年傅忠谟去世，傅家的财产由傅忠谟长子傅熹年掌管。1985年3月22日，傅熹年主持财产分割，两房共有7人参加，并签订了协议书，但是傅延年一房并没有全部出席。对此，傅延年提出该协议无效。从此，长子和三子的儿辈开始为了如何分割文物展开将近十多年的诉争。
一审法院判决傅延年等4人得到字条、经书等10件文物后，傅延年等人提出上诉。
在庭审过程中，双方曾对900多块古玉提出争议：傅延年认为玉是爷爷傅增湘的收藏，傅熹年则说是其父的个人收藏。无论哪种说法，法院认为双方都没有直接证据能够证实，只能比拼谁的证据效力更大。傅延年以《傅增湘日记》等著作证明玉是爷爷的收藏，推测傅熹年父亲没有收藏古玉的能力和行为；傅熹年提出，法院曾认定1985年协议之前的古玉已经归还，但傅延年方从未提出异议，证明古玉是父亲的个人收藏。对比之下，法院认为傅熹年的证据更有优势。
因此，法院判决只把可认定傅增湘收藏的佛像条一件、崇祯字条一件、妙法莲花经七件和《续资治通鉴》一本等10件文物分割给傅延年等4人。
本案宣判后，法官表示，距傅增湘去世已达半个世纪，其间，双方对财产多次分割、捐赠、变卖，“法院已做了大量必要的调查核实工作，但仍无法完全恢复历史原貌。”法官还认为，诉讼时间已超过了最长的20年时效，因此上诉人傅延年等人无法得到法律支持。
辽宁省博物馆所收藏的清宫旧藏一一北宋卤簿钟，几十年来，有很多专家学者在研究，也取得了丰硕成果。
其中著名的研究结论：卤簿钟上的城门图案，是北宋皇城正门宣德门。
傅熹年先生所著《中国古代建筑十论》中的《宋赵佶〈瑞鹤图〉和它所表现的北宋汴梁宫城正门宣德门》（论文完成于1984年）。傅先生根据辽宁博物馆所藏宋徽宗赵佶画的《瑞鹤图》和北宋卤簿铜钟上城楼形象，考证钟上城门就是北宋皇城宣德门。
傅先生作为中科院院士、国内古建筑泰斗，其扎实的学术功底、严谨的考证值得学习与崇敬，我等后辈终尽一生也难望其项背。
然而，卤簿钟门楼的“宣德门说”，却是我多年的困惑。
当我仔细研究辽博的“卤簿钟，细读《宋史》及更多的相关文献时，我对此结论的疑问就越深。
卤簿钟上的“城门”实另有所指。
傅先生对卤簿钟上宣德门的认定，是从宋徽宗赵佶《瑞鹤图》开始的，《瑞鹤图》作于政和二（1112）年。
在这幅画上，徽宗用他潇洒而又纤柔的“廋金体”，题写序言和诗。
30岁的徽宗皇帝，在当年正月十六挥毫工笔纪实，明确画的为“端门”。
皇宫正门谓端门，边门为掖门。大宋国之正门为宣德门。
傅先生认为，《瑞鹤图》所表现的宣德门的形象虽屋顶以下未表现，但现有形制与辽博卤簿钟上基本一致。
《瑞鹤图》所画主建筑是庑殿式屋顶，五脊四坡，前后两坡相交处为正脊，左右两坡有四条垂脊。四个面都是曲面，又称四阿顶。为屋顶最高等级。
上面这个，便是宗徽宗在《瑞鹤图》中画的宣德门两侧的朵楼。此朵楼为单檐歇山顶，因为是主门的陪衬，这种屋顶级别低于主门。
上图便是傅先生认定的“宣德门朵楼，与宋徽宗画得屋顶制式完全不同。
观察卤簿钟上的“城门”，与《瑞鹤图》有两点不同：1）两边朵楼的屋顶是单檐庑殿顶，而《瑞鹤图》中的朵楼为单檐歇山顶；2）在两左右两个阙形楼，为“三出阙”，是阙制的顶级规格。而《瑞鹤图》中并没有画出来。
尽管卤簿钟与《瑞鹤图》两图“朵楼”形制有异，傅熹年先生仍确定：卤簿钟上的门楼，为宣德门无疑。
傅先生得此结论的似乎有个假设：卤簿钟错了。
宣德门是北宋皇宫正门，宋之大典、大赦均在此门。时逢大节，皇上都要亲临此门，这是北宋国门。
政和八年（1118），宣德门曾由三开门改为五开门。但未见改制朵楼的记载。
宣和二年，上元节，宋徽宗召群臣到宣德门观灯，王安中在此列并奉命赋诗。
这首诗第三联句：“ 五门端阙 与 宣和第二年 ”。此年是1120年，宣德门早改五开门了。
在皇帝心中，宣德门地位从未变过。
如此一国之门，大宋象征，制卤簿钟的人吃多少个豹子胆也不敢弄错的！
同时，傅先生还忽略了卤簿钟上此门楼图案至关重要的几点：1）门楼处是卤簿钟唯一一处祥云缭绕处；2）此门楼是被大树掩映的；3）有些树是长在传先生认为的城门两边朵楼的前面。
屋顶的疑问且不说，光后面这几项可都太奇怪了！
若假此门是“宣德门”。门两边的朵楼是与城门同在东西轴线上，朵楼是建在城墙上的，难道，这树长在城墙上？城墙前？
这两棵树呈明显对衬布置，位置是特意为之。再看城门下两边的树，也是同样树种有意对衬布置。
整个卤簿钟唯一一处六棵大树的地方，在祥云的笼罩下，怎么看都像个院落。
为什么说这像个四方形的院子，而不是缩小版的皇城宣德门呢？
北宋皇城正面宣德门两侧是有左掖门与右掖门的。皇城六门，其正面三门，宣德门居中。仅有正门，那掖门何在？明显不是缩小版的皇城！
宣德门里面是大内深宫。此门直对着大庆殿，皇帝天天都在那儿办公、这么多大树，藏了刺客那还了得？
当然，皇宫最关键的是合礼制，办公区有树，可能不合礼制风水。
宣徳门外不能有大树吗？还真不能有。宣德门是大宋的政治中心，门前面是世界著名的广场。
国家仪仗大典，大赦天下，圣上观灯看焰与民同乐，都在宣德门上，徽宗没事还爱独自登楼。这里有大树是不可能的！
蔡京的儿子蔡绦，写过一本《铁围山丛谈》笔记，就写了个当朝故事。
宣和六年春正月上元节，徽宗带后宫登宣德门那是要“帘幕重密”，不让下百百姓知道。“是日，上偶独在西观上，宦官左右皆不从”，没想到下面有人指楼上出言不逊。
事大了，严刑拷打直至打死骂人者，也没查出什么来。
为皇帝的安全，不可能容许有安全隐患。
其实，之所以让这里祥云飘飘，绿树掩映就是要告诉：这里不是宣德门！
那这个气派而招摇的场所是哪儿呢？
大专家的结论在先，一般人都不再深究。
曾经在辽宁省博物馆工作过的学者王明琦，在《卤簿钟的年代研究》（载《辽海文物考辨》，辽宁大学出版社）说，“ 若按卤簿钟饰纹中所表现的中心，皇宫大内的宣德门，当是作为北宋王朝的象征 ”。
他根据宣德楼于政和八年由三门改开五门，设想卤簿钟铸于政和八年后并挂于宣德楼。
主楼与《瑞鹤图》所画一致，又同为五门，换了谁都会确信卤簿钟上的“门楼”就是宣德门。
但是，人们偏偏忽略了卤簿钟上这个“门楼”种大树的细节。
在皇宫大内除了后宫花园，能够允许种植高大乔木的殿堂，是什么样的地方呢？
只有一个地方一一明堂。明堂是古代建筑中礼仪规制最高（不是最大）的建筑。是用来祭祀上帝(天）的地方。
按照古制，明堂是要植树木的。
十七岁便登基的赵佶，是一个复古控，恢复合古制的明堂，是他的梦想。
崇宁元年，赵佶就想建明堂。丞相蔡京推荐了一直研究明堂的库部员外郎姚舜仁，他给徽宗献了《明堂图议》。
但是，在徽宗决定建时，天现慧星，此事只好作罢。
政和五年（1115），徽宗下决心建明堂。他下诏公示自己对上帝与祖先的尊崇。“ 命蔡京为明堂使，开局兴工，日役万人。 ”
他亲自为明堂选址、定尺寸，并为此动迁了大内秘书省机关。
蔡京的儿子蔡攸，与父亲一起帮徽宗实现梦想。在一次他向皇帝汇报工作时，奏疏写：“ 明堂五门，诸廊结瓦，古无制度，汉、唐或盖以茅，或盖以瓦，或以木为瓦，以夹紵漆之。今酌古之制，适今之宜，盖以素瓦，而用琉璃缘里及顶盖鸱尾缀饰⋯⋯堂阶为三级，级崇三尺，共为一筵。庭树松、梓、桧。 ”
这个明堂实际是个大院落，墙四面都有门，每个大门都是五个门，各个连接的长廊古制是不用瓦的，汉唐两代有用草的，也有用木瓦，蔡学士用无釉的瓦，以合古风。
他特别强调：院子里种松、梓和桧树。松桧都是常绿乔木，而大叶的梓木，民间有连理树之称。
种这个梓树，真体现了宋人之雅。
《诗·小雅》称：“ 维桑与梓，必恭敬止 。”为何对这两种树如此恭敬？因为这两树为“ 父之所树。”
桑梓是故乡，因为父辈种的树在。同时，梓宫在汉代就指皇帝的棺木。
明堂有上天和祖先牌位在，种这种梓树特别贴切。
细看卤簿钟上的“院门”图，其中高高的乔木，就像冠为塔形的松桧。而，那种大叶，两两相生的树，正是梓。
赵佶建的明堂院落中，主建筑上圜象天，下方法地，五室象征五行，主供昊天上帝配祀他父亲，并在此发布重大政令。
《资治通鉴长编拾补》卷二十五，记载了设计师姚舜仁的建明堂奏疏。
院子四面都设门，每门开五门，这都是古制。
卤簿钟的设计者在钟上门楼安排大树，一是这是明堂的特色，二是在建筑物间加树可增强纵深感。
这纵深感在告诉人们：所谓的“朵楼”与主门楼不在一个轴线上！
钟上门楼两边今天普遍认为的“朵楼”，不过是明堂东西两个大门，根本不是朵楼。
其实，这也是传熹年先生当年的疑问：为何《瑞鹤图》中宣德门两朵楼是歇山顶，而卤簿钟上是庑殿顶？
美国纳尔逊－阿特金斯艺术博物馆藏元佚名 《宦迹图》 卷，画出了宋·宣德门。主门两侧朵楼是标准的歇山顶。
烘托主建筑的朵楼，制式比庑殿顶低。徽宗的画是合制的。但是，卤簿钟上那两个所谓的“朵楼”，与主门同是两个门，就不一样了！
卤簿钟是徽宗朝重器，设计方案是要反复论证的，一向矝雅的宋人不会犯弄错主副制式的低级错误。如此国之大事，弄错了也是决不允许的！
那么，明堂的四面的大门长什么样子呢？是庑殿顶吗？
宋初聂崇义是个礼学大师，少学《三礼》并著有《三礼图集注》。看看这本书中对明堂大门的设计图。
聂崇义的明堂大门是以古制为蓝本，其设计图与卤簿钟上“院门”同为庑殿顶，鸱尾装饰，楼下门的造型也极为相似。
作为祭天的场所，换言之老天爷待的地方，明堂享最高建筑等级，其正门一定会采用庑殿顶、“三出阙”，来体现至高无上。
《宋史·志八十七·乐九》记录一首宋初时，真宗皇帝写的国祀歌词：“ 峨峨双阙，济济明堂。诸侯执帛，天后当阳。⋯⋯ ”
宋初没有建正式的明堂，多利用一些大殿（如大庆殿）临时改建。但是，既便这样，也会建起峨峨双阙。这就是宋人。
在卤簿钟上的“门楼”前，我们还能清楚看到两个独立的阙亭。
宋末·陈元靓《事林广记·京阙之图》是研究北宋皇宫最重要的图像文献，此图右下面角便是的方框便是明堂，可清楚看到门前两个阙亭。
今天虽看不到宋明堂建筑原图，但是其门必然是庑殿顶、三出阙这样的最高礼制，五门、双亭外加高大乔木，常年香烟缭绕，这不就是卤簿钟上的“门楼”形象吗！？
赵佶这个皇帝当得，有点名不正言不顺。
本来，皇位是他白捡来的。他是继承了哥哥哲宗之位（儿子夭折），而弟弟中他也不是年龄最大的。
非嫡非长继承了大统，曾遭到了一些辅政大臣的强烈反对。
这或使作为艺术家的他，内心深处对“天意”极为敏感，也过分关注。
五代时齐梁间有位礼学大师何胤，他曾言国之法统三事：“ 一者欲正郊丘，二者欲更铸九鼎，三者欲树双阙。 ”
正郊丘是正礼乐，古天子祭天地郊丘；九鼎为国之象；树阙亦是立王权。
赵佶登基后建成按古礼制基本就干了这三件事。而明堂称得上他最大的贡献之一。
宋前几千年历史，除上古夏商周三代，一国内按古制建成明堂的，在历史记载中，宋徽宗徽是第三个。
这是他的“不朽”。不是帝王不愿得到上天眷顾，而多是不会建。弄不好，反受责罚。
国之大事唯祀与戎，明堂属祀中之重。可礼崩乐坏，没一定的魄力和胆量，这事都不敢想。
必须一提的是，徽宗一上台，就盯上了礼乐改制。从大观元年（1107）开始，赵佶大到礼制原则，小至仪物规制，所有细节他都事必躬亲。他以手书“御笔手诏”形式批示礼乐奏章，形成了《政和仪》《御笔手诏》等一批礼乐制度文本。
赵佶还亲自撰写了《御制冠礼》（十卷）。大观四年，完成《大观新编礼书》，包括《吉礼》以及《祭服制度》等内容。《大观新编礼书》成书呈徽宗审定后，又经过议礼局多次的讨论，最后确定徽宗作序的《政和五礼新仪》。
此文本包括明堂祭祀等一系列卤簿礼仪。1117年明堂建成，1119年，徽宗又颁布了明堂礼仪轨制1206册。
辽博卤簿钟也是这次乐礼改制中示上苍告天下的重要组成部分。
按此钟上门楼图为宣徳门说法，只能铸就政和八年之后。
可实际上，从政和七年始，徽宗便减少了在宣德门外的卤簿仪式。
这就是说，政和七年后，宣徳门外不搞卤簿仪仗，设警戒也只在大庆殿外。宣徳门是政和八年改开五门（也是想合五行）的。
圣上这么定了调子，宫中哪个不知趣的家伙敢顶烟上？你还相信卤簿钟上的门楼是宣徳门吗？
笃信道教的宋徽宗在他在位的二十几年中，时时祈天求福，弘扬正统上花费了大量的精力和财力。
他铸九鼎、建明堂、改制礼乐等等一切，都在向人们昭示法理正统。
《资治通鉴长编拾䃼·卷二十五》记录赵佶为铸国之九鼎，亲手写的文章《御制九鼎记》。
这个铸鼎的高人叫魏汉津，也是丞相蔡京推荐的。魏道士给皇帝铸的鼎上有四个层次的图案：日月星辰；宗庙臣民；山川原野；最下面是神人蛟龙。
这与辽博现藏的卤簿大钟是何其相似。特别是最下面那两层，如出一辙。
这个道士明确告诉徽宗：等我忙活完了九鼎就铸大钟。
辽博卤簿大钟虽不是魏汉津道士的杰作。但热衷于铸鼎造钟的徽宗，无疑将卤簿钟当作正郊丘的功徳榜和纪念碑。
政和七年，徽宗又铸九鼎。洪迈在《容斋三笔·卷十三》记载了此事。
热衷道教，热衷铸钟鼎这或许是赵佶的信仰。但何偿不是他对苍天与世俗昭告！
大钟作为宫廷礼仪和祭祀大礼的遗物，卤簿钟也充满了浓浓的道家之气。
乞求上苍，保江山永固，凭这个重器怕是远远实现不了。
楚人一炬，可怜焦土。政和七年之后不过十年，金人的铁蹄踏中原，破汴京，虏二帝。
此钟更同宫中编钟、仪仗、卤簿一道北掠而去，历尽难言的沧桑。
今天，当我们再面对当年这个不迁国器时，这个被掠的大钟能告诉我们什么？我们会不会像当年空慕中原文化的金人一样心虚？
往事越千年，默然于她祀祷的江山人物的大钟，让今人感到那么陌生。
卤簿大钟的密码，今天并没有破解。
参考书目：
传熹年：《中国古建筑十论》复旦大学出版社
王明琦：《辽海文物考辩》 辽宁大学出版社
《宋史》 中华书局
《资治通鉴》中华书局
《梁书》中华书局。
《资治通鉴长编拾䃼》中华书局。
张劲：《两宋开封临安皇城宫苑研究》齐鲁书社。
伊沛霞：《宋徽宗》广西师大出版社。
《全宋文》《三礼图集注》《事林广记》《铁围山丛谈》《文献通考》《容斋随笔》等均中华书局。
《千里江山图》的创作，其实还是带有一些神秘的色彩的，它的创作者王希孟据传只是一个一二十岁的年轻人，但是在画完这幅画之后就消失了，再也没有任何的踪迹，而《千里江山图》的色彩也不同于一般的画作，是青绿山水的巅峰，很多人看过《国家宝藏》应该都有一些了解。那么，这幅画中画的山，是作者自己想象出来的，还是真实存在的山呢?
“排版时，《千里江山图》的不同局部仍令我时时一惊，时时一惊。怎么可以这样子好法，怎么可以?”陈丹青在《陌生的经验》第一章《千里江山图》中发出了这样的惊叹。这幅旷世杰作来自北宋时期一位并不知名的年轻画家王希孟，十八岁画成，二十岁出头离世，如昙花一现。
明天，这幅被誉为“中国十大传世名画”之一的《千里江山图》将在故宫午门展出。由于画卷使用了大量矿物颜料，出于对画卷的保护，新中国成立以来，《千里江山图》只展出过三次。它的量级，不亚于此前在故宫武英殿展出的《清明上河图》。王希孟和《千里江山图》留下的谜题实在太多，这次，我们请来国家文物鉴定委员会委员、故宫博物院研究馆员余辉解密《千里江山图》。
北宋末天才画家王希孟的青绿山水《千里江山图》卷，绢本设色，纵51.5厘米、横1191.5厘米，为宋代最长的画卷。幅上无作者名款，卷尾蔡京的跋文言及此图作者为“希孟”，该图被乾隆皇帝著录在《石渠宝笈·初编》里。1922年，溥仪以赏赐溥杰的名义盗出宫，抗战胜利后，该图失踪，解放初在北京的文物市场露面，被古董商所获，移交文化部文物事业管理局(今国家文物局)，1953年拨交故宫博物院。
《千里江山图》画的是哪儿?
《千里江山图》画的是哪里?它的画名有提示吗?该卷是一幅写实山水画，画中的景物没有概念化的因素。以王希孟短暂的生活经历和当时的交通条件，他来不及游历许多名山大川，只能概括提炼出少数几处江山之胜。
画中的大山大岭屹立在江湖沼泽之畔，在北宋统辖的疆域里，只有鄱阳湖畔的庐山有此特性，画中展现了开阔的水域，近处水草丛生，远处烟波浩渺，像是长条形的沼泽大湖，极类似鄱阳湖一带的湿地、沼泽地貌。画中出现的植物如竹林、樟树、桂树等和竹制品如竹篱笆、竹扉、蓑衣、笠帽等，还有用竹篙撑船、挖河泥等劳动场面，显然是江南湖区。这种大起大伏的地貌以及湖上望山的视角给画家带来了创作灵感，画中群山和水泊的造型元素大多来自在鄱阳湖的湾流里眺望庐山各峰。
画中出现了当地特有的祭祀场所和船舶等：
在画卷中段的山下，一个用竹篱笆围起来的瓦房院落，系文人幽居之地，前院有人物端坐，后院中间建起一个高大的穹形草庐，草庐里挂着立轴，它高耸在院落中最重要的地方，必定是一个朝觐之地。周武王时代的匡裕兄弟七个一同结庐于山，进行修炼，后来都得道升仙，只剩下一个空空的草庐，后人称匡裕隐居的这座山为庐山，亦作匡山，匡裕后来被汉武帝封为庐山山神。据北宋诗人陈舜俞在1072年游庐山时的《庐山记》，说：“通隐桥之西一里有匡君庙。”画中此院落疑是匡君庙(图2)，不远处果真有座木桥，会不会就是“通隐桥”?画中的穹庐不可能是匡氏的遗物，应是后人祭奠他的一种形式。在该图另一个祭祀多神寺院的侧面，也建有穹庐，只是匡神退居末位了。这些局部说明该图所绘此景具有当时庐山地标性建筑的特性。
画中的船舶种类较为丰富，主要有客船和漕船，湖中还运行着一种奇特的双体脚踏船(图3)，它运用了滚动传送动力的物理学原理，像踩水车一样，不停地刨水前行。这类车轮舟相传最早出现在东晋，1131年，洞庭湖的农民军钟相、杨么利用俘获的宋军都料匠高宣发明了大型车船，即用踏轮提高船速的方法以对付官府水军的追剿，它的原理就是画中的这种脚踏式的双体船，正如《宋中兴纪事本末》所描绘的那样：“车船者，置人于前后踏车，进退皆可。”唐宋这类快速船只的产地和使用地，主要集中在长江中游湖区。
画中最突出的是双瀑与四叠瀑同时出现，四叠瀑是极少有的自然景观，它与双瀑同时出现，具有相当的唯一性，这只有在仙游(今属福建)的唐宋游览胜地九鲤湖才能相遇的自然景观，画家有可能接触到这种地域性很强的瀑布，汲取庐山三叠瀑的雄伟景象将它综合到画面里。
《千里江山图》卷的建筑样式最为丰富，傅熹年先生曾经就图中各类建筑的类型、构造和用途进行了周详精到的研究，确定具备江南或江浙特色。其中在北宋具有唯一性的桥梁是木构长桥，桥的正中还建造了一个十字廊，以避风雨，上下两层，廊内有路人休憩，十字形建筑是唐宋时期流行的样式(图5)。中国工程院院士、国家文物文物鉴定委员会主任傅熹年先生撰文《王希孟千里江山图中的北宋建筑》(《故宫博物院院刊》1979年02期)认为，该长桥的原型极可能取自于江苏吴江(今属苏州吴江区)的长桥，始建于北宋庆历八年(1048)，原为木桥，苏轼曾有诗云：“长桥跨空古未有，大亭压浪势亦豪。”该桥在元代改为石桥，元代总长相当于230多米。
因此，《千里江山图》卷并非庐山的写生图，它以庐山、鄱阳湖为主景，囊括了画家足迹所到达过其它地域的景致，这就给我们细究他所见过的“世面”提供了契机。按地域划分《千里江山图》卷中的景物，最南端的景致是闽东南沿海的福建仙游的双瀑和四叠瀑等，再向西北则是到赣北庐山、鄱阳湖一带，取景庐山外廓和鄱阳湖湿地及湖船、民居等，在吴郡，取景苏州长桥，在北上的沿途，将所见的漕船、客船收入画中。
画史上关于王希孟的认识，来自于时任尚书左丞相右仆射蔡京在《千里江山图》卷后的跋文：“政和三年闰四月一日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库。数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。”(图6)可知蔡京题字时希孟18岁，即王希孟生于哲宗朝绍圣三年(1096)。该跋文最直接的信息是希孟在开封就读于画学，结业后去文书库为小吏，之后获徽宗赐教，于1112年至1113年初绘成《千里江山图》卷。清初鉴藏家宋荦《论画绝句》所云，他姓王，画完该图后20出头就离世了。
徽宗即位之初，为建五岳观大召天下画界名手，应召考试者达数百人之多，多数应试者令徽宗很不满意。为了专事培养绘画人才，1104年，宋徽宗创建了中国历史上唯一出现的皇家绘画学校——画学，仅存世23年。据载，生徒(学生)“以三十人为额”。
有关画学的材料十分缺罕，相关信息可以在北宋太学那里得到补充，如报考太学，必须有品官推荐，画学招收生徒也会如此，完成太学的各种考试大概需要三年，那么画学的学制不会超过太学。三年后的1107年，第一批生徒结业，王希孟大概在13岁入了画学，依照入学规矩，王希孟得到了某个官人的相助，提早进入了画学。画学里的生徒享受朝廷给予的膳食住宿和文具、画具，但“士流”(士家)和“杂流”(艺匠)的子弟分开居住。
画学先是与太学一样均隶属国子监，只是比太学低一档。画学和书学在一起，具体地点在国子监辟出一间屋子。国子监的位置很独特，出大内南门宣德门即御街，往南穿过内城朱雀门，跨过蔡河上的龙津桥，桥南就是国子监，画学便在那里，离太学、贡院和城南闹市不远。
王希孟和生徒们所学的“画学之业，曰：佛道，曰人物，曰山水，曰鸟兽，曰花竹，曰屋木”，画学十分重视提高学子们的综合文化素养，“士流”和“杂流”的文化课有所不同，共同的文化课即《易》、《尚书》、《春秋公羊传》、《谷梁传》，还会有《庄子》、《列子》等。其绘画考试要求却是一样的，据《宋会要辑稿·崇儒三》载：“考画之等，以不仿前人，而物之情态形色具若自然，笔韵高简为工。”画家要进入翰林图画院，也必须经过考试。徽宗亲自出题招考取士，往往以诗句为题要求学子们曲尽其意、遐想无限，排斥那种平铺直叙、图解式的绘画构思，以此推动宫廷画家提高文学修养、工于巧思的绘画风气。据南宋邓椿《画继》卷一载，如考题“竹锁桥边卖酒家”之句，平庸者只皆画露出塔尖或鸱吻，甚至画出酒店，皆无藏意，独有李唐“画荒山满幅，上出幡竿，以见藏意。”李唐后来成为“南宋四大家”之首。
1110年，大约三年画学生徒结束后，王希孟恐怕未能通过进入翰林图画院的考试，被“召入禁中文书库”，即中央存放税赋档案的库房。文书库位于开封外城金耀门内，995年，宋太宗力求建立严格的税收档案制度，敕令中央的盐铁、度支、户部三司和地方都要建立架阁库，存放税收档案，地方的此类档案都要送交北宋中央财赋机关的档案室——三司架阁库，积攒了10年，档案堆不下了。于是真宗在1005年增设了专门管理这些财税档案的库房即文书库，架阁库将满5年的档案送交文书库归档。王希孟就是供职在这个与绘画艺术毫无关联的行政机构，他的差事就是对三司架库阁移交的档案进行登录、排架等琐碎事务，也会像基层库员一样“用大纸作长卷，排行实写”，进行“应帐……写签帖，封记印押讫……不得辄有损坏散失。”在文书库，除了在客观上为王希孟今后画高头大卷打下了控制画幅的基础，此前画学的学画经历，几乎全都枉费了。
宋徽宗曾亲自教授王希孟?
宋太祖设立了童子科，盛行培养童子读书，以适应世代文治的发展，徽宗更是宠幸神童，自仁宗到徽宗朝，赐神童进士出身者有20人。王希孟正是徽宗所要寻找的那种绘画新进，他的出现，是宋代注重神童的社会风习滋养出来的。王希孟极可能得到了蔡京的举荐，将自己的画作数次呈献给徽宗，徽宗因见其作缺乏功力，不甚满意，但发现他尚有艺术慧根，值得一教，便亲自教授画法。
徽宗对希孟的厚待，还不止于此。王希孟绘制《千里江山图》卷的材料是宫绢，一定是徽宗解囊资助了王希孟，还提供了鲜亮的矿物质颜料。同时获得皇上赠品的还有许多宫廷画家及徽宗的代笔者。在1112年前后的几年里绘制了一批设色人物和花鸟，如徽宗的《瑞鹤图》卷、佚名《听琴图》轴等，可推知徽宗要在这个时段提振宫廷绘画的用色技艺。
一代天才少年是被累死的?
王希孟只用了不到半年的时间就完成了《千里江山图》卷，显然是在赶工，呈献这样大的精心之作，会不会是为了政和三年(1113)初一个不寻常的日子?徽宗收下该卷后，看来是满意的，于是年闰四月一日转赠蔡京。
希孟果真早亡的话，多半是因赶工所累。《千里江山图》的面积相当于60多平方米，以当代工笔画家的经验和作画的照明条件而言，至少需要大半年的时间，更何况当时的北宋。这对一个十几岁的少年来说体力和精力都会透支过大，促使他这般下功夫，主要是想获得徽宗的认可，早早离开文书库，进入翰林图画院。
王希孟是宋徽宗“丰亨豫大”绘画审美观的实践者。“丰亨”、“豫大”本出自《周易》：这本是说“王”可以利用天下的富足和太平而有所作为，蔡京曲解此意，蛊惑赵佶去坐享天下财富，建造一系列宫苑如明堂、延福宫、龙德宫、艮岳等，以此迎合徽宗好大喜功的愿望。当这些奢靡的宫殿完工之后，殿内的装膛饰壁的绘画等必须与“丰亨豫大”的宫廷建筑相协调：在墙壁上要有富丽堂皇的屏风画、壁画和大轴，技法求真、求精、求细，色彩鲜艳华贵，画面还要求“大而全”。
宋徽宗主持编撰的《宣和画谱·山水叙论》里开宗明义地阐明“丰亨豫大”山水画的形态是：“岳镇川灵，海涵地负，至于造化之神秀，阴阳之明晦，万里之远，可得之于咫尺间”，这是竖幅的全景式山水画难以实现。“丰亨豫大”审美观与山水构图是相配套的，即取景广大远阔，绵延不断，一览无余。他将自己的御笔之作和一大批翰林图画院的代笔之作汇集成《宣和睿览》册，总计十五册、共一万五千页。这些与徽宗一贯倡导的“粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉”的绘画政治功用，是完全一致的，也是丰亨豫大审美观的具体展现。1110年前，徽宗完成了《雪江归棹图》卷(图7，故宫博物院藏)，横向展开了北国雪景江山，王希孟受到此图的激励，在构图上延续了该卷的绵延式布局，他进一步抬高了视线，扩大了视域。
劳民伤财的各类“丰亨豫大”的营造工程加速了北宋的灭亡，但其审美意识却是在北宋末宫廷建立了一个新的绘画审美观，留下一批文化财富。用大青绿作山水画是徽宗朝宫廷绘画十分重要的艺术突破，徽宗“诲谕”王希孟画《千里江山图》卷，从某种意义上说，是为了提振青绿山水特别是要开创大青绿山水的绘画语言，以体现“丰亨豫大”在山水画用色的观念并形成完整的审美体系。宋徽宗选择王希孟来实现这个艺术突破，似有所考虑，王希孟除了在画学受到过基本训练后，几乎是一张白纸，极易领会并实现徽宗的意图。他敢于大量使用石青，且与石绿相和谐，这在以往是极为少见的，相信这是他的观山所得：苍翠葱郁之山，近则呈绿，远则显青，原因是空气的厚度改变了远处山林的本色，画家继承前人用色之法，概括提炼出青绿二色。
《千里江山图》画意是孟浩然的诗意?
徽宗对臣属喜用唐诗命题作画，王希孟也不会例外，根据《千里江山图》卷的总体气势和诸多细节，与《千里江山图》卷画意最接近的是唐代孟浩然的五言山水诗《彭蠡湖中望庐山》。
鄱阳湖古称“彭蠡湖”，且录孟诗于此：“太虚生月晕，舟子知天风。挂席候明发，渺漫平湖中。中流见匡阜，势压九江雄。黯黮容霁色，峥嵘当曙空。香炉初上日，瀑水喷成虹。久欲追尚子，况兹怀远公。我来限于役，未暇息微躬。淮海途将半，星霜岁欲穷。寄言岩栖者，毕趣当来同。”
这是孟浩然在张九龄的幕府时于736年出差扬州途径鄱阳湖时所作，画家不是单纯地图解孟诗，在画中的“太虚”里激昂出“中流见匡阜，势压九江雄”的“峥嵘”气度，也铺写了一片在“天风”下“渺漫平湖”的鄱阳大泽，高山平湖在造型上形成了鲜明的对比，显露出画家立足于湖畔仰观“匡阜”的角度，十分切合诗意。该诗是从晚间的“月晕”写到“曙空”、“香炉初上日”，孟诗中有色彩：“黯黮容霁色，峥嵘当曙空”，画家为明亮的“霁色”和暖暖的“曙空”做足了功夫。青绿山水的色谱最适合铺染“霁色”，青色染足了高耸着的山峰，以显“黯黮”和“峥嵘”;用花青通卷淡染天空，在天际边通卷留空，露出一道暖黄的绢色，恰似曙光初映。图中所绘时节极为细腻，宿雨晨霁，“香炉初上日”，宿雨水汇成流溪，加快了水磨的运转，一条条“瀑水喷成虹”。
宋代日趋发达的商业经济促使人们的生活节奏日益加快，形成了早起早行的风气，画中的人们在清晨开始忙碌了，如诗中所云：“挂席候明发”，有船已经扬起席帆，还有洒扫庭除的童子、驾舟赶船的乘客、下山赶集的樵夫、上山远行的驮队等等。早起的隐士们则呈现出各种不同的悠闲之态：溪堂客话、桥亭临流、空斋独坐、会友观瀑……，诗人羡慕庐山高士的岩栖生活：“寄言岩栖者，毕趣当来同”，更是崇敬曾隐居于此的东汉隐士尚长和东晋高僧恵远：“久欲追尚子，况兹怀远公。”
从王希孟的《千里江山图》卷可以探知北宋末宫廷绘画教育的特性，一方面讲求“速成”、注重“时效”，培养实际操作绘画工具的能力，提高生徒画大画、画长卷的驾驭水平，以适应宫殿里装堂饰壁的需要，另一方面要体现出画家的创意、诗意和美意，以进入徽宗“丰亨豫大”的绘画审美观。《千里江山图》卷毕竟是一个十七八岁少年的初作，在他之后，几乎没有一件青绿山水画的气势和境界达到如此不凡的气度和高度。
清华大学建筑学专业本科毕业生就业率为100%，其中有约70%的本科生通过“4+2”本硕统筹培养模式和外校推研获得推荐免试直读硕士和博士的机会继续升学;有接近20%的本科毕业生前往国外著名高校继续深造，如哈佛大学、耶鲁大学、普林斯顿大学、剑桥大学、宾夕法尼亚大学、代尔夫特工业大学、慕尼黑工业大学、哥伦比亚大学、东京大学等;有个别的本科毕业生选择直接就业，就业单位主要为国内大型设计企业和机构。
本系知名校友
周干峙(1948)，中国科学院院士、中国工程院院士，原中国城市规划设计研究院院长、建设部副部长
傅熹年(1950)，中国工程院院士，中国建筑设计研究院总建筑师
张锦秋(1954)，中国工程院院士，全国工程勘察设计大师，中国建筑西北设计院总建筑师
何玉如(1956)，全国工程勘察设计大师，原北京市建筑设计研究院副院长
王瑞珠(1957)，中国工程院院士，中国城市规划设计研究院学术顾问
马国馨(1959)，中国工程院院士，全国工程勘察设计大师，北京建筑设计研究院总建筑师
叶如棠(1959)，原建设部部长，原中国建筑学会理事长，原北京市建筑设计研究院院长
宋春华(1959)，中国建筑学会理事长，建设部总规划师，原建设部副部长
吴硕贤(1965)，中国科学院院士，原华南理工大学(微博)建筑学院副院长
张桦(1980)，上海现代建筑设计(集团)有限公司总裁
庄惟敏(1980)，全国工程勘察设计大师，清华大学(微博)建筑设计研究院院长
朱小地(1983)，北京市建筑设计研究院总建筑师，院长
马清运(1983)，美国南加州大学建筑学院院长
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